I loved you first: but afterwards your love

Esercizi di traduzione. “I loved you first: but afterwards your love” di Christina Rossetti (poetry foundation).

Poca favilla gran fiamma seconda. – Dante
Ogni altra cosa, ogni pensier va fore,
E sol ivi con voi rimansi amore. – Petrarca

I loved you first: but afterwards your love
Outsoaring mine, sang such a loftier song
As drowned the friendly cooings of my dove.
Which owes the other most? my love was long,
And yours one moment seemed to wax more strong;
I loved and guessed at you, you construed me
And loved me for what might or might not be –
Nay, weights and measures do us both a wrong.
For verily love knows not ‘mine’ or ‘thine;’
With separate ‘I’ and ‘thou’ free love has done,
For one is both and both are one in love:
Rich love knows nought of ‘thine that is not mine;’
Both have the strength and both the length thereof,
Both of us, of the love which makes us one.

christina rossetti

Ti amai per prima: ma poi il tuo amore
Sopraffece il mio, con un canto più elevato

Soffocando il mio amichevole tubare di colomba.
Chi deve di più all’altro? Il mio amore durava,
E il tuo sembrava farsi a tratti più forte,
Io ti amavo e ti indovinavo, tu mi esploravi –
E mi amavi per ciò che è giusto e ciò che non lo è
No, pesi e misure fanno torto a entambi.
Poiché il vero amore non conosce ‘mio’ o ‘tuo;’
Con separati ‘io’ e ‘tu’ l’amore libero ha chiuso,
Poiché uno è due e due sono uno in amore:
L’amore ricco non conosce un ‘tuo che non è mio;’
Ognuno di noi ha la forza e la lungimiranza di ciò,
Ognuno di noi due, dell’amore che ci rende uno.

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L’abbazia di Northanger

Vi dico un segreto: il colpo di scena principale nel Pendolo di Foucault di Eco (cioè che il messaggio misterioso si rivela una “nota della lavandaia”, capitolo 106) è una citazione tratta da L’abbazia di Northanger, di Jane Austen, volume 2, capitolo 7:

Il manoscritto così prodigiosamente rispondente alla profezia del mattino, come poteva essere spiegato? Quale poteva esserne il contenuto? a chi si riferiva? come poteva essere rimasto nascosto così a lungo? e com’era curioso che proprio lei fosse destinata a scoprirlo! (…)
I suoi occhi avidi scorsero rapidamente una pagina. Il contenuto la fece trasalire. Poteva essere possibile, o i sensi le stavano giocando un brutto tiro? Un inventario di biancheria, con una calligrafia rozza e moderna, sembrava essere tutto ciò che le stava di fronte! Se si fidava dei propri occhi, stava tenendo in mano un conto della lavandaia [“a washing-bill”].

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Northanger Abbey in versione integrale, originale inglese, on line:
http://www.mollands.net/etexts/northangerabbey/index.html

La traduzione italiana da cui ho copiato queste citazioni, integrale, on line:
http://www.jausten.it/abbaziadinorthanger.pdf

 

abbaziadiNorthanger

 

Altre righe prese da questa storia geniale:

Sarebbe umiliante per i sentimenti di molte signore, se fossero in grado di capire quanto poco il cuore di un uomo sia colpito da ciò che è nuovo o costoso nel loro abbigliamento; quanto poco si curi della trama di una mussolina, e come sia immune da particolari tenerezze nei confronti di quella a pois, con ricami floreali, leggera o pesante. Una donna è elegante solo per soddisfare se stessa. Nessun uomo l’ammirerà di più, a nessuna donna piacerà di più per questo. Un aspetto curato e alla moda bastano al primo, e qualcosa di trasandato o inappropriato è ciò che suscita più benevolenza nella seconda.

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Chi desidera farsi degli amici, deve restare ignorante. Presentarsi con una mente ben istruita, è presentarsi come incapace di suscitare la vanità degli altri, cosa che una persona sensibile dovrebbe sempre evitare. Specialmente una donna, se ha la disgrazia di sapere qualcosa, dovrebbe nasconderlo più che può.

Jane Austen, L’abbazia di Northanger

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Musica in “Punto contro punto”

La Suite n.2 in Si minore di Bach; ouverture, rondò, sarabanda.

La musica era la Suite in si minore per flauto e archi di Bach. (…)
Attraverso l’apertura, il fiato faceva vibrare una colonna d’aria cilindrica e le meditazioni di Bach si diffondevano nel cortile romaneggiante. Nel Largo iniziale (…) Johann Sebastian enunciava la sua idea che nel mondo esistono grandi e nobili cose; ci sono uomini di statura regale, autentici conquistatori e intrinseci signori della terra. Poi, nell’Allegro fugato, passava alla riflessione su un mondo infinitamente complesso e multiforme. Sembra di aver trovato la verità, chiara, netta, inconfondibile; ne danno l’annuncio i violini, la possiedi, la stringi trionfante. Quella, invece, ti scivola via fra le dita e si ripresenta in forma nuova fra i violoncelli, e ancora nelle note del flauto. Le varie parti musicali vivono le loro vite separate: a volte si toccano, si incrociano, si fondono brevemente per creare quella che pare l’armonia finale e perfetta, ma poi si dividono ancora. Ognuna è sempre sola, separata, individuale. “Io sono io,” afferma il violino “il mondo ruota intorno a me”. “Intorno a me” si intromette il violoncello. “Intorno a me” insiste il flauto. Hanno torto e ragione tutti in egual misura, ma nessuno di essi ascolta gli altri.

Nella fuga dell’umanità vi sono un miliardo e ottocento milioni di voci: il frastuono ce ne deriva ha forse qualche significato per lo studioso di statistica, ma nessuno per l’artista. Egli può capire qualcosa solo se ne ascolta una o due per volta. Ecco ad esempio, una di queste parti e il modo in cui Johann Sebastian la svolge. Il Rondò ha inizio con una melodia semplice e delicata, quasi di canzone popolare. Nella sua solitudine, una fanciulla canta l’amore con malinconica tenerezza. Il suo canto aleggia sulle colline, in cielo vagano le nuvole. Ma un poeta, solitario come una di quelle nuvole, ha ascoltato il canto. I pensieri che sono nati in lui formano la Sarabanda che segue al Rondò. E’ una lenta e dolce meditazione sulla bellezza (malgrado esistano bellezza e stupidità, la profondità del bene (malgrado la varietà del male), l’unità del reale (malgrado tanta sconcertante diversità). Bellezza, bontà, unità che nessuna ricerca intellettuale può scoprire e che l’analisi dissolve, ma della cui realtà in rari momenti lo spirito si convince, in maniera subitanea e incrollabile. Il canto di una fanciulla sotto le nuvole è sufficiente per creare la certezza. Basta anche una bella mattinata. Si tratta d’illusione o della rivelazione di una verità più profonda? Chi può dirlo?

(Aldous Huxley, Punto contro punto, capitolo 2)

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“Heiliger Dankgesang” di Beethoven: quartetto d’archi op.132. Il terzo movimento molto adagio inizia a 19:09.

Un violino, da solo, emise una nota sostenuta, poi un’altra una sesta più su, quindi scese alla quinta (mentre il secondo violino riprendeva l’attacco del primo), saltò all’ottava e rimase appeso lassù per due tempi. Più di un secolo prima, Beethoven, benché completamente sordo, aveva udito nella mente gli strumenti ad arco esprimere i suoi pensieri e sentimenti più segreti, e con l’inchiostro aveva vergato dei segni sulla carta da musica.Un secolo più tardi quattro ungheresi, leggendo la trascrizione a stampa di quei segni, avevano eseguito la musica che il compositore non aveva mai udito, tranne che nella mente. Un solco a spirale su una superficie di gommalacca aveva fissato il ricordo della loro esecuzione. (…)

Gli arcaici accordi in modo lidio rimasero sospesi: una musica impassibile, limpida, pura e cristallina come un mare tropicale o un lago alpino. Scivolava l’acqua sull’acqua, la calma sulla calma; l’accordo di orizzonti lisci e distese senz’onde, un contrappunto di serenità. Tutto era trasparente e luminoso; non c’erano foschie né crepuscoli. Era la calma della contemplazione immobile ed estatica, diversa dal torpore e dal sonno. Era la serenità del convalescente che si sveglia dopo la febbre e si sente rinascere nel regno della bellezza. Ma la febbre è “la febbre chiamata vita” e la rinascita non è di questo mondo; la bellezza è ultraterrena, la serenità del convalescente è la pace di Dio. La trama delle melodie lidie è il paradiso.
Trenta battute lente per evocare il paradiso, poi il carattere della musica cambiò improvvisamente. Da remota e arcaica divenne moderna.Le armonie lidie furono sostituite da quelle della tonalità maggiore corrispondente. Il tempo diventò più rapido. Una nuova melodia sgorgò rimbalzando sui monti terrestri, non su quelli paradisiaci. (…)

La musica ricominciò, ma nel paradiso lidio era accaduto qualcosa di nuovo e di meraviglioso. La velocità era raddoppiata e la melodia aveva contorni più chiari e decisi; una delle parti interne prese a insistere su una frase palpitante. Si sarebbe detto che per un improvviso prodigio il paradiso fosse diventato più celestiale, o fosse passato da una perfezione compiuta a una perfezione ancora più profonda e assoluta. Era rimasta la pace ineffabile, senza più essere, però, la pace della convalescenza a della passività. Era viva e palpitante, pareva aumentare e intensificarsi diventando una calma attiva, una serenità quasi appassionata. Nella musica si era realizzato il miracolo paradossale della vita e del riposo eterni.

(A. Huxley, Punto contro punto, capitolo 37)

Un articolo che confuta l’analisi musicale di Huxley: soundpostonline.com

Un articolo che ritiene accurata l’analisi di Huxley: yellowbarn.org

 

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Yeats, racconti

Poco dopo aver iniziato le mie ricerche avevo scoperto che la dottrina [degli alchimisti] non era solo una chimerica fantasia chimica, ma una filosofia che applicavano al mondo, agli elementi e all’uomo stesso; e che il loro tentativo di ricavare l’oro dai metalli vili non era che parte della trasformazione universale di tutte le cose in una sostanza divina e imperitura; e ciò mi aveva consentito di fare del mio libriccino una sognante fantasticheria sulla trasmutazione della vita in arte, e un grido di immenso desiderio per un mondo fatto interamente d’essenze.

(W. B. Yeats, “Rosa Alchemica”)

 

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Vecchia edizione di “Rosa alchemica” (tre racconti)

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Edizione attuale di “Rosa alchemica”

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“The Secret Rose”, 8 racconti in una vecchia edizione con testo inglese a fronte.

[La] bellezza e l’arte erano state mandate nel mondo a seminare ovunque desideri illimitati che avrebbero distrutto, come torce gettate in una città in fiamme, prima le nazioni, e poi la vita stessa.

(W. B. Yeats, “Le tavole della legge”)

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Club

Palazzi in Pall Mall, Londra, comparati a palazzi italiani (Aldous Huxley, Punto contro punto, capitolo 2):

Tre fantasmi italiani abitano discreti l’estremità orientale di Pall Mall. Li hanno evocati dal passato, e dal sole del loro paese, la ricchezza dell’Inghilterra da poco industrializzata e l’entusiastico genio architettonico di Charles Barry. Sotto lo strano nerume del Reform Club l’occhio della fede riconosce qualcosa che ricorda gradevolmente Palazzo Farnese. Pochi metri più in là, dalla caligine dell’aria londinese emerge un’altra reminiscenza di Sir Charles, ispirata alla casa che Raffaello disegnò per i Pandolfini, ossia il Traveller’s Club. Fra questi due edifici si erge, austeramente classico, severo come una prigione, lordo di fuliggine, palazzo Tantaumont, una versione minore ma pur sempre enorme della Cancelleria papale.

The Reform Club, Pall Mall, London

The Reform Club, Pall Mall, London

Palazzo_Farnese_Vasi

Palazzo Farnese (Roma)

travellers club

Traveller’s club

Raffaello Sanzio, Palazzo Pandolfini, via Sangallo, Firenze

Palazzo Pandolfini – Firenze

Il corrispettivo londinese della Cancelleria papale credo sia di finzione:

Palazzo della cancelleria

Palazzo della cancelleria

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Update:
Piacenza, Via Roma, angolo giardino Merluzzo, palazzo parrocchiale adiacente a San Savino. La basilica di San Savino è molto antica, ma la facciata è del Settecento, quindi presumo che anche il palazzo sia del periodo a cui si rifà Charles Barry.

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Music at night

Da un saggio sulla musica di A. Huxley (fonte testo inglese).

Music, you say; it would be a good night for music. But I have music here in a box, shut up, like one of those bottled djinns in the Arabian Nights, and ready at a touch to break out of its prison. I make the necessary mechanical magic, and suddenly, by some miraculously appropriate coincidence (for I had selected the record in the dark, without knowing what music the machine would play), suddenly the introduction to the Benedictus in Beethoven’s Missa Solemnis begins to trace its patterns on the moonless sky. The Benedictus.

Blessed and blessing, this music is in some sort the equivalent of the night, of the deep and living darkness, into which, now in a single jet, now in a fine interweaving of melodies, now in pulsing and almost solid clots of harmonious sound, it pours itself, stanchlessly pours itself, like time, like the rising and falling, falling trajectories of a life. It is the equivalent of the night in another mode of being, as an essence is the equivalent of the flowers, from which it is distilled. There is, at least there sometimes seems to be, a certain blessedness lying at the heart of things, a mysterious blessedness, of whose existence occasional accidents or providences (for me, this night is one of them) make us obscurely, or it may be intensely, but always fleetingly, alas, always only for a few brief moments aware. In the Benedictus Beethoven gives expression to this awareness of blessedness. His music is the equivalent of this Mediterranean night, or rather of the blessedness as it would be if it could be sifted clear of irrelevance and accident, refined and separated out into its quintessential purity. “Benedictus, benedictus…” One after another the voices take up the theme propounded by the orchestra and lovingly mediated through a long and exquisite solo (for the blessedness reveals itself most often to the solitary spirit) by a single violin. “Benedictus, benedictus. . .” And then, suddenly, the music dies; the flying djinn has been rebottled. With a stupid insect-like insistence, a steel point rasps and rasps the silence. At school, when they taught us what was technically known as English, they used to tell us to “express in our own words” some passage from whatever play of Shakespeare was at the moment being rammed, with all its annotations — particularly the annotations — down our reluctant throats. So there we would sit, a row of inky urchins, laboriously translating “now silken dalliance in the wardrobe lies” into “now smart silk clothes lie in the wardrobe,” or “To be or not to be” into “I wonder whether I ought to commit suicide or not.” When we had finished, we would hand in our papers, and the presiding pedagogue would give us marks, more or less, according to the accuracy with which “our own words” had “expressed” the meaning of the Bard. He ought, of course, to have given us naught all round with a hundred lines to himself for ever having set us the silly exercise. Nobody’s “own words,” except those of Shakespeare himself, can possibly “express” what Shakespeare meant. The substance of a work of art is inseparable from its form; its truth and its beauty are two and yet, mysteriously, one. The verbal expression of even a metaphysic or a system of ethics is very nearly as much of a work of art as a love poem. The philosophy of Plato expressed in the “own words” of Jowett is not the philosophy of Plato; nor in the “own words” of, say, Billy Sunday, is the teaching of St. Paul St. Paul’s teaching. “Our own words” are inadequate even to express the meaning of other words; how much more inadequate, when it is a matter of rendering meanings which have their original expression in terms of music or one of the visual arts! What, for example, does music “say”? You can buy at almost any concert an analytical program that will tell you exactly. Much too exactly; that is the trouble. Every analyst has his own version. Imagine Pharaoh’s dream interpreted successively by Joseph, by the Egyptian soothsayers, by Freud, by Rivers, by Adler, by Jung, by Wohlgemuth: it would “say” a great many different things. Not nearly so many, however, as the Fifth Symphony has been made to say in the verbiage of its analysts. Not nearly so many as the Virgin of the Rocks and the Sistine Madonna have no less lyrically said. Annoyed by the verbiage and this absurd multiplicity of attributed “meanings,” some critics have protested that music and painting signify nothing but themselves; that the only things they “say” are things, for example, about modulations and fugues, about color values and three-dimensional forms. That they say anything about human destiny or the universe at large is a notion which these purists dismiss as merely nonsensical. If the purists were right, then we should have to regard painters and musicians as monsters. For it is strictly impossible to be a human being and not to have views of some kind about the universe at large, very difficult to be a human being and not to express those views, at any rate by implication. Now, it is a matter of observation that painters and musicians are not monsters. Therefore… The conclusion follows, unescapably. It is not only in program music and problem pictures that composers and painters express their views about the universe. The purest and most abstract artistic creations can be, in their own peculiar language, as eloquent in this respect as the most deliberately tendencious.

Compare, for example, a Virgin by Piero della Francesca with a Virgin by Tura. Two Madonnas — and the current symbolical conventions are observed by both artists.

Piero della Francesca

Piero della Francesca, Madonna di Brera

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Piero della Francesca, Madonna di San Sepolcro

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Cosimo Tura, The Virgin and Child Enthroned, mid-1470s, Oil and egg on poplar, 239 x 101.6 cm, National Gallery, London

 

Cosimo Tura

The difference, the enormous difference between the two pictures is a purely pictorial difference, a difference in the forms and their arrangement, in the disposition of the lines and planes and masses. To any one in the least sensitive to the eloquence of pure form, the two Madonnas say utterly different things about the world. Piero’s composition is a welding together of smooth and beautifully balanced solidities. Everything in his universe is endowed with a kind of supernatural substantiality, is much more “there” than any object of the actual world could possibly be. And how sublimely rational, in the noblest, the most humane acceptation of the word, how orderedly philosophical is the landscape, are all the inhabitants of this world! It is the creation of a god who “ever plays the geometer.” What does she say, this Madonna from San Sepolcro? If I have not wholly mistranslated the eloquence of Piero’s forms, she is telling us of the greatness of the human spirit, of its power to rise above circumstance and dominate fate. If you were to ask her, “How shall I be saved?” “By Reason,” she would probably answer. And, anticipating Milton, “Not only, not mainly upon the Cross,” she would say, “is Paradise regained, but in those deserts of utter solitude where man puts forth the strength of his reason to resist the Fiend.” This particular mother of Christ is probably not a Christian. Turn now to Tura’s picture. It is fashioned out of a substance that is like the living embodiment of flame — flame-flesh, alive and sensitive and suffering. His surfaces writhe away from the eye, as though shrinking, as though in pain. The lines flow intricately with something of that disquieting and, you feel, magical calligraphy, which characterizes certain Tibetan paintings. Look closely; feel your way into the picture, into the painter’s thoughts and intuitions and emotions. This man was naked and at the mercy of destiny. To be able to proclaim the spirit’s stoical independence, you must be able to raise your head above the flux of things; this man was sunk in it, overwhelmed. He could introduce no order into his world; it remained for him a mysterious chaos, fantastically marbled with patches, now of purest heaven, now of the most excruciating hell. A beautiful and terrifying world, is this Madonna’s verdict; a world like the incarnation, the material projection, of Ophelia’s madness. There are no certainties in it but suffering and occasional happiness. And as for salvation, who knows the way of salvation? There may perhaps be miracles, and there is always hope. The limits of criticism are very quickly reached. When he has said “in his own words” as much, or rather as little, as “own words” can say, the critic can only refer his readers to the original work of art: let them go and see for themselves. Those who overstep the limit are either rather stupid, vain people, who love their “own words” and imagine that they can say in them more than “own words” are able in the nature of things to express. Or else they are intelligent people who happen to be philosophers or literary artists and who find it convenient to make the criticism of other men’s work a jumpingoff place for their own creativity.

What is true of painting is equally true of music. Music “says” things about the world, but in specifically musical terms. Any attempt to reproduce these musical statements “in our own words” is necessarily doomed to failure. We cannot isolate the truth contained in a piece of music; for it is a beauty-truth and inseparable from its partner. The best we can do is to indicate in the most general terms the nature of the musical beauty-truth under consideration and to refer curious truth-seekers to the original. Thus, the introduction to the Benedictus in the Missa Solemnis is a statement about the blessedness that is at the heart of things. But this is about as far as “own words” will take us. If we were to start describing in our “own words” exactly what Beethoven felt about this blessedness, how he conceived it, what he thought its nature to be, we should very soon find ourselves writing lyrical nonsense in the style of the analytical program makers. Only music, and only Beethoven’s music, and only this particular music of Beethoven, can tell us with any precision what Beethoven’s conception of the blessedness at the heart of things actually was. If we want to know, we must listen — on a still June night, by preference, with the breathing of the invisible sea for background to the music and the scent of lime trees drifting through the darkness, like some exquisite soft harmony apprehended by another sense.

(A. Huxley, Music at Night)

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Villa Valmarana ai Nani

Affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo nella Villa Valmarana detta “ai Nani” di Vicenza.

Scrive Goethe nel 1786: “Oggi ho visitato la Villa Valmarana che il Tiepolo ha decorato, lasciando a sua discrezione libero corso a tutte le sue virtù e ai suoi difetti. Lo stile sublime non gli è riuscito come il naturale, ma in questo vi sono cose deliziose: come decoratore, in generale, è pieno di felicità e di bravura.”

Edificio principale (Giambattista Tiepolo):

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Parete del salone principale

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Parete del salone principale

 

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Stanza dell’Orlando Furioso: “Angelica, principessa del Catai, legata dai pirati a uno scoglio, sta per essere divorata da un’orca marina quando Ruggero, cavalcando l’ippogrifo, una creatura alata mezzo cavallo e mezzo drago, arriva a liberarla.”

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Orca marina

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Angelica e Medoro (dettaglio)

Altre stanze dell’edificio principale (scene da Iliade, Eneide, Gerusalemme liberata):

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Achille

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Armida

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Edificio della Foresteria, affreschi di Giandomenico Tiepolo:

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Stanza delle cineserie

 

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Cineserie (dettaglio)

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Dame d’inverno

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Tema mitologico

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Contadina (scene campestri)

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tiepolo

Residenza Wurzburg, autoritratti di Giambattista e Giandomenico Tiepolo

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