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Piccolo reportage S. Maria di Campagna e S. Sisto

Click su ogni immagine per ingrandire.

Due inquadrature della cupola della Basilica di Santa Maria di Campagna a Piacenza, dell’architetto piacentino Alessio Tramello, XVI sec., affrescata principalmente dal “Pordenone”:

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“la cupola ed il tamburo realizzati rispettivamente da Giovanni Antonio de’ Sacchis detto il Pordenone e Bernardino Gatti detto il Soiaro in un periodo compreso tra il 1530 ed il 1543” (santamariadicampagna.com)

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Su santamariadicampagna.com c’è un’incredibile galleria ad alta definizione degli affreschi.

Compare in una bacheca una lettera con cui il “Guercino” Francesco Barbieri, artista tanto amato a Piacenza, comunica che la tela a lui commissionata sarà pronta in due anni (sopra le colonne della chiesa c’è una fascia di trenta e più tele raffiguranti scene sacre) (purtroppo quella del Guercino è illuminata male e quasi non si vede):

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“Cento ducatoni d’argento per ogni figura integra” (nella tela vi sono tre figure)

Anche due cappelle della chiesa sono completamente affrescate dal Pordenone:

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G. A. de Sacchis detto il Pordenone, Cappella di Santa Caterina, S.Maria di Campagna (PC)

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G. A. de Sacchis detto il Pordenone, Cappella di Santa Caterina – particolare, S.Maria di Campagna (PC)

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G.A. de’ Sacchis detto il Pordenone, Cappella delle natività, S.Maria di Campagna (PC)

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G.A. de’ Sacchis detto il Pordenone, Cappella delle natività, particolare

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G.A.de’ Sacchis detto il Pordenone, “Sant’Agostino”, affresco, particolare. S.Maria di Campagna (PC). L’inquadratura non è delle migliori, per evitare i riflessi.

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San Sisto, Piacenza, sempre di A.Tramello:

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Facciata e chiostro d’ingresso

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Cancello in ferro battuto (chiostri) e sullo sfondo un’opera “ricevuta in dono da Dresda” che riprende la Madonna Sistina di Raffaello.

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Vista del soffitto della navata, San Sisto (PC)

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La copia della “Madonna Sistina” nella sua grande cornice barocca (San Sisto, PC)

La vicenda della “Madonna Sistina” è raccontata in dettaglio su vari pannelli informativi disposti nella cripta, che io ho trovato aperta:

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Gli angioletti famosi di Raffaello (sotto) vengono messi a confronto con quelli della copia (sopra)

La chiesa di San Sisto offre anche altri particolari interessanti, fra cui a mio avviso i “paliotti in scagliola” (decorazioni in gesso del ‘700 che simulano gli intarsi in marmo degli altari, info qui):

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Paliotto in scagliola, particolare, San Sisto (PC)

Una tavola in legno dipinta nel 1546:

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S.Novelli, Madonna con bambino e i ss. Girolamo e Pietro, 1546, San Sisto (PC) – l’inquadratura è storta –

Ma soprattutto le bellissime tarsie lignee del coro:

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Un po’ di informazioni dettagliate:

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In Sicilia tra i fichidindia e lo zolfo

Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un’ora, due ore, e stavo con loro senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l’acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era più altro che questo: pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno, e non speranza, quiete.
Questo era il terribile: la quiete nella non speranza. Credere il genere umano perduto e non aver febbre di fare qualcosa in contrario, voglia di perdermi, ad esempio, con lui. Ero agitato da astratti furori, non nel sangue, ed ero quieto, non avevo voglia di nulla. Non mi importava che la mia ragazza mi aspettasse; raggiungerla o no, o sfogliare un dizionario era per me lo stesso; e uscire e vedere gli amici, gli altri, o restare in casa era per me lo stesso. Ero quieto; ero come se non avessi mai avuto un giorno di vita, né mai saputo che cosa significa esser felici, come se non avessi nulla da dire, da affermare, negare, nulla di mio da mettere in gioco, e nulla da ascoltare, da dare e nessuna disposizione a ricevere, e come se mai in tutti i miei anni di esistenza avessi mangiato pane, bevuto vino, o bevuto caffè, mai stato a letto con una ragazza, mai avuto dei figli, mai preso a pugni qualcuno, o non credessi tutto questo possibile, come se mai avessi avuto un’infanzia in Sicilia tra i fichidindia e lo zolfo, nelle montagne; ma mi agitavo entro di me per astratti furori, e pensavo il genere umano perduto, chinavo il capo, e pioveva, non dicevo una parola agli amici, e l’acqua mi entrava nelle scarpe.

[Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia]

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Il venditore di arance, illustazione di Guttuso per “Conversazione in Sicilia”

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La madre con l’aringa affumicata, illustrazione di Guttuso per “Conversazione in Sicilia”

 

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Possessione

In Bretagna invece può succedere che un uomo cada in un pozzo e si ritrovi in un meleto estivo. O veda impigliarsi un’esca per i pesci nel campanile della chiesa sommersa di un altro paese.

[Antonia S. Byatt, Possessione]

possessione

FOR ANNE GREGORY

‘NEVER shall a young man,
Thrown into despair
By those great honey-coloured
Ramparts at your ear,
Love you for yourself alone
And not your yellow hair.’

‘But I can get a hair-dye
And set such colour there,
Brown, or black, or carrot,
That young men in despair
May love me for myself alone
And not my yellow hair.’

‘I heard an old religious man
But yesternight declare
That he had found a text to prove
That only God, my dear,
Could love you for yourself alone
And not your yellow hair.’

[W.B.Yeats]

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Club

Palazzi in Pall Mall, Londra, comparati a palazzi italiani (Aldous Huxley, Punto contro punto, capitolo 2):

Tre fantasmi italiani abitano discreti l’estremità orientale di Pall Mall. Li hanno evocati dal passato, e dal sole del loro paese, la ricchezza dell’Inghilterra da poco industrializzata e l’entusiastico genio architettonico di Charles Barry. Sotto lo strano nerume del Reform Club l’occhio della fede riconosce qualcosa che ricorda gradevolmente Palazzo Farnese. Pochi metri più in là, dalla caligine dell’aria londinese emerge un’altra reminiscenza di Sir Charles, ispirata alla casa che Raffaello disegnò per i Pandolfini, ossia il Traveller’s Club. Fra questi due edifici si erge, austeramente classico, severo come una prigione, lordo di fuliggine, palazzo Tantaumont, una versione minore ma pur sempre enorme della Cancelleria papale.

The Reform Club, Pall Mall, London

The Reform Club, Pall Mall, London

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Palazzo Farnese (Roma)

travellers club

Traveller’s club

Raffaello Sanzio, Palazzo Pandolfini, via Sangallo, Firenze

Palazzo Pandolfini – Firenze

Il corrispettivo londinese della Cancelleria papale credo sia di finzione:

Palazzo della cancelleria

Palazzo della cancelleria

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Update:
Piacenza, Via Roma, angolo giardino Merluzzo, palazzo parrocchiale adiacente a San Savino. La basilica di San Savino è molto antica, ma la facciata è del Settecento, quindi presumo che anche il palazzo sia del periodo a cui si rifà Charles Barry.

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Music at night

Da un saggio sulla musica di A. Huxley (fonte testo inglese).

Music, you say; it would be a good night for music. But I have music here in a box, shut up, like one of those bottled djinns in the Arabian Nights, and ready at a touch to break out of its prison. I make the necessary mechanical magic, and suddenly, by some miraculously appropriate coincidence (for I had selected the record in the dark, without knowing what music the machine would play), suddenly the introduction to the Benedictus in Beethoven’s Missa Solemnis begins to trace its patterns on the moonless sky. The Benedictus.

Blessed and blessing, this music is in some sort the equivalent of the night, of the deep and living darkness, into which, now in a single jet, now in a fine interweaving of melodies, now in pulsing and almost solid clots of harmonious sound, it pours itself, stanchlessly pours itself, like time, like the rising and falling, falling trajectories of a life. It is the equivalent of the night in another mode of being, as an essence is the equivalent of the flowers, from which it is distilled. There is, at least there sometimes seems to be, a certain blessedness lying at the heart of things, a mysterious blessedness, of whose existence occasional accidents or providences (for me, this night is one of them) make us obscurely, or it may be intensely, but always fleetingly, alas, always only for a few brief moments aware. In the Benedictus Beethoven gives expression to this awareness of blessedness. His music is the equivalent of this Mediterranean night, or rather of the blessedness as it would be if it could be sifted clear of irrelevance and accident, refined and separated out into its quintessential purity. “Benedictus, benedictus…” One after another the voices take up the theme propounded by the orchestra and lovingly mediated through a long and exquisite solo (for the blessedness reveals itself most often to the solitary spirit) by a single violin. “Benedictus, benedictus. . .” And then, suddenly, the music dies; the flying djinn has been rebottled. With a stupid insect-like insistence, a steel point rasps and rasps the silence. At school, when they taught us what was technically known as English, they used to tell us to “express in our own words” some passage from whatever play of Shakespeare was at the moment being rammed, with all its annotations — particularly the annotations — down our reluctant throats. So there we would sit, a row of inky urchins, laboriously translating “now silken dalliance in the wardrobe lies” into “now smart silk clothes lie in the wardrobe,” or “To be or not to be” into “I wonder whether I ought to commit suicide or not.” When we had finished, we would hand in our papers, and the presiding pedagogue would give us marks, more or less, according to the accuracy with which “our own words” had “expressed” the meaning of the Bard. He ought, of course, to have given us naught all round with a hundred lines to himself for ever having set us the silly exercise. Nobody’s “own words,” except those of Shakespeare himself, can possibly “express” what Shakespeare meant. The substance of a work of art is inseparable from its form; its truth and its beauty are two and yet, mysteriously, one. The verbal expression of even a metaphysic or a system of ethics is very nearly as much of a work of art as a love poem. The philosophy of Plato expressed in the “own words” of Jowett is not the philosophy of Plato; nor in the “own words” of, say, Billy Sunday, is the teaching of St. Paul St. Paul’s teaching. “Our own words” are inadequate even to express the meaning of other words; how much more inadequate, when it is a matter of rendering meanings which have their original expression in terms of music or one of the visual arts! What, for example, does music “say”? You can buy at almost any concert an analytical program that will tell you exactly. Much too exactly; that is the trouble. Every analyst has his own version. Imagine Pharaoh’s dream interpreted successively by Joseph, by the Egyptian soothsayers, by Freud, by Rivers, by Adler, by Jung, by Wohlgemuth: it would “say” a great many different things. Not nearly so many, however, as the Fifth Symphony has been made to say in the verbiage of its analysts. Not nearly so many as the Virgin of the Rocks and the Sistine Madonna have no less lyrically said. Annoyed by the verbiage and this absurd multiplicity of attributed “meanings,” some critics have protested that music and painting signify nothing but themselves; that the only things they “say” are things, for example, about modulations and fugues, about color values and three-dimensional forms. That they say anything about human destiny or the universe at large is a notion which these purists dismiss as merely nonsensical. If the purists were right, then we should have to regard painters and musicians as monsters. For it is strictly impossible to be a human being and not to have views of some kind about the universe at large, very difficult to be a human being and not to express those views, at any rate by implication. Now, it is a matter of observation that painters and musicians are not monsters. Therefore… The conclusion follows, unescapably. It is not only in program music and problem pictures that composers and painters express their views about the universe. The purest and most abstract artistic creations can be, in their own peculiar language, as eloquent in this respect as the most deliberately tendencious.

Compare, for example, a Virgin by Piero della Francesca with a Virgin by Tura. Two Madonnas — and the current symbolical conventions are observed by both artists.

Piero della Francesca

Piero della Francesca, Madonna di Brera

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Piero della Francesca, Madonna di San Sepolcro

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Cosimo Tura, The Virgin and Child Enthroned, mid-1470s, Oil and egg on poplar, 239 x 101.6 cm, National Gallery, London

 

Cosimo Tura

The difference, the enormous difference between the two pictures is a purely pictorial difference, a difference in the forms and their arrangement, in the disposition of the lines and planes and masses. To any one in the least sensitive to the eloquence of pure form, the two Madonnas say utterly different things about the world. Piero’s composition is a welding together of smooth and beautifully balanced solidities. Everything in his universe is endowed with a kind of supernatural substantiality, is much more “there” than any object of the actual world could possibly be. And how sublimely rational, in the noblest, the most humane acceptation of the word, how orderedly philosophical is the landscape, are all the inhabitants of this world! It is the creation of a god who “ever plays the geometer.” What does she say, this Madonna from San Sepolcro? If I have not wholly mistranslated the eloquence of Piero’s forms, she is telling us of the greatness of the human spirit, of its power to rise above circumstance and dominate fate. If you were to ask her, “How shall I be saved?” “By Reason,” she would probably answer. And, anticipating Milton, “Not only, not mainly upon the Cross,” she would say, “is Paradise regained, but in those deserts of utter solitude where man puts forth the strength of his reason to resist the Fiend.” This particular mother of Christ is probably not a Christian. Turn now to Tura’s picture. It is fashioned out of a substance that is like the living embodiment of flame — flame-flesh, alive and sensitive and suffering. His surfaces writhe away from the eye, as though shrinking, as though in pain. The lines flow intricately with something of that disquieting and, you feel, magical calligraphy, which characterizes certain Tibetan paintings. Look closely; feel your way into the picture, into the painter’s thoughts and intuitions and emotions. This man was naked and at the mercy of destiny. To be able to proclaim the spirit’s stoical independence, you must be able to raise your head above the flux of things; this man was sunk in it, overwhelmed. He could introduce no order into his world; it remained for him a mysterious chaos, fantastically marbled with patches, now of purest heaven, now of the most excruciating hell. A beautiful and terrifying world, is this Madonna’s verdict; a world like the incarnation, the material projection, of Ophelia’s madness. There are no certainties in it but suffering and occasional happiness. And as for salvation, who knows the way of salvation? There may perhaps be miracles, and there is always hope. The limits of criticism are very quickly reached. When he has said “in his own words” as much, or rather as little, as “own words” can say, the critic can only refer his readers to the original work of art: let them go and see for themselves. Those who overstep the limit are either rather stupid, vain people, who love their “own words” and imagine that they can say in them more than “own words” are able in the nature of things to express. Or else they are intelligent people who happen to be philosophers or literary artists and who find it convenient to make the criticism of other men’s work a jumpingoff place for their own creativity.

What is true of painting is equally true of music. Music “says” things about the world, but in specifically musical terms. Any attempt to reproduce these musical statements “in our own words” is necessarily doomed to failure. We cannot isolate the truth contained in a piece of music; for it is a beauty-truth and inseparable from its partner. The best we can do is to indicate in the most general terms the nature of the musical beauty-truth under consideration and to refer curious truth-seekers to the original. Thus, the introduction to the Benedictus in the Missa Solemnis is a statement about the blessedness that is at the heart of things. But this is about as far as “own words” will take us. If we were to start describing in our “own words” exactly what Beethoven felt about this blessedness, how he conceived it, what he thought its nature to be, we should very soon find ourselves writing lyrical nonsense in the style of the analytical program makers. Only music, and only Beethoven’s music, and only this particular music of Beethoven, can tell us with any precision what Beethoven’s conception of the blessedness at the heart of things actually was. If we want to know, we must listen — on a still June night, by preference, with the breathing of the invisible sea for background to the music and the scent of lime trees drifting through the darkness, like some exquisite soft harmony apprehended by another sense.

(A. Huxley, Music at Night)

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Villa Valmarana ai Nani

Affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo nella Villa Valmarana detta “ai Nani” di Vicenza.

Scrive Goethe nel 1786: “Oggi ho visitato la Villa Valmarana che il Tiepolo ha decorato, lasciando a sua discrezione libero corso a tutte le sue virtù e ai suoi difetti. Lo stile sublime non gli è riuscito come il naturale, ma in questo vi sono cose deliziose: come decoratore, in generale, è pieno di felicità e di bravura.”

Edificio principale (Giambattista Tiepolo):

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Parete del salone principale

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Parete del salone principale

 

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Stanza dell’Orlando Furioso: “Angelica, principessa del Catai, legata dai pirati a uno scoglio, sta per essere divorata da un’orca marina quando Ruggero, cavalcando l’ippogrifo, una creatura alata mezzo cavallo e mezzo drago, arriva a liberarla.”

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Orca marina

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Angelica e Medoro (dettaglio)

Altre stanze dell’edificio principale (scene da Iliade, Eneide, Gerusalemme liberata):

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Achille

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Armida

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Edificio della Foresteria, affreschi di Giandomenico Tiepolo:

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Stanza delle cineserie

 

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Cineserie (dettaglio)

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Dame d’inverno

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Tema mitologico

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Contadina (scene campestri)

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Residenza Wurzburg, autoritratti di Giambattista e Giandomenico Tiepolo

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Il portale di Moissac

Riporto parte di un capitolo del Nome della rosa di Umberto Eco (Primo giorno – sesta – Dove Adso ammira il portale della chiesa…) con abbinate le corrispondenti immagini dell’abbazia di Saint Pierre de Moissac a cui si ispira la descrizione.

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La chiesa non era maestosa come altre che vidi in seguito a Strasburgo, a Chartres, a Bamberga e a Parigi. Assomigliava piuttosto a quelle che già avevo visto in Italia, poco inclini a elevarsi vertiginosamente verso il cielo e saldamente posate a terra, spesso più larghe che alte; se non che a un primo livello essa era sormontata, come una rocca, da una serie di merli quadrati, e sopra a questo piano si elevava una seconda costruzione, più che una torre, una solida seconda chiesa, sovrastata da un tetto a punta e traforata di severe finestre. Robusta chiesa abbaziale come ne costruivano i nostri antichi in Provenza e Linguadoca, lontana dalle arditezze e dall’eccesso di ricami propri dello stile moderno, che solo in tempi più recenti, credo, si era arricchita, sopra il coro, di una guglia arditamente puntata verso la volta celeste.

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Saint Pierre de Moissac – portale

Due colonne diritte e pulite antistavano l’ingresso, che appariva a prima vista come un solo grande arco: ma dalle colonne si dipartivano due contrafforti che, sormontati da altri e molteplici archi, conducevano lo sguardo, come nel cuore di un abisso, verso il portale vero e proprio, che si intravvedeva nell’ombra, sovrastato da un gran timpano, retto ai lati da due piedritti e al centro da un pilastro scolpito, che suddivideva l’entrata in due aperture, difese da porte di quercia rinforzate di metallo. In quell’ora del giorno il sole pallido batteva quasi a picco sul tetto e la luce cadeva di sghimbescio sulla facciata senza illuminare il timpano: così che, superate le due colonne, ci trovammo di colpo sotto la volta quasi silvestre delle arcate che si dipartivano dalla sequenza di colonne minori che proporzionalmente rinforzavano i contrafforti. Abituati finalmente gli occhi alla penombra, di colpo il muto discorso della pietra istoriata, accessibile com’era immediatamente alla vista e alla fantasia di chiunque (perché pictura est laicorum literatura), folgorò il mio sguardo e mi immerse in una visione di cui ancor oggi a stento la mia lingua riesce a dire.

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Saint Pierre de Moissac – timpano (HD)

Vidi un trono posto nel cielo e uno assiso sul trono. Il volto dell’Assiso era severo e impassibile, gli occhi spalancati e dardeggianti su di una umanità terrestre giunta alla fine della sua vicenda, i capelli e la barba maestosi che ricadevano sul volto e sul petto come le acque di un fiume, in rivoli tutti uguali e simmetricamente bipartiti. La corona che portava sul capo era ricca di smalti e di gemme, la tunica imperiale color porpora gli si disponeva in ampie volute sulle ginocchia, intessuta di ricami e merletti in fili d’oro e d’argento. La mano sinistra, ferma sulle ginocchia, teneva un libro sigillato, la destra si levava in attitudine non so se benedicente o minacciosa. Il volto era illuminato dalla tremenda bellezza di un nimbo cruciforme e fiorito, e vidi brillare intorno al trono e sopra il capo dell’Assiso un arcobaleno di smeraldo. Davanti al trono, sotto i piedi dell’Assiso, scorreva un mare di cristallo e intorno all’Assiso, intorno al trono e sopra il trono, quattro animali terribili – vidi – terribili per me che li guardavo rapito, ma docili e dolcissimi per l’Assiso, di cui cantavano le lodi senza riposo.

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Saint Pierre de Moissac – timpano – dettaglio

Ovvero, non tutti potevano dirsi terribili, perché bello e gentile mi apparve l’uomo che alla mia sinistra (e alla destra dell’Assiso) porgeva un libro. Ma orrenda mi parve dal lato opposto un’aquila, il becco dilatato, le piume irte disposte a lorìca, gli artigli possenti, le grandi ali aperte. E ai piedi dell’Assiso, sotto alle due prime figure, altre due, un toro e un leone, ciascuno dei due mostri serrando tra gli artigli e gli zoccoli un libro, il corpo volto all’esterno del trono ma il capo verso il trono, come torcendo le spalle e il collo in un impeto feroce, i fianchi palpitanti, gli arti di bestia che agonizzi, le fauci spalancate, le code avvolte e ritorte come serpenti e terminanti all’apice in lingue di fiamma. Entrambi alati, entrambi coronati da un nimbo, malgrado l’apparenza formidabile non erano creature dell’inferno, ma del cielo, e se tremendi apparivano era perché ruggivano in adorazione di un Venturo che avrebbe giudicato i vivi e i morti.
Attorno al trono, a fianco dei quattro animali e sotto i piedi dell’Assiso, come visti in trasparenza sotto le acque del mare di cristallo, quasi a riempire tutto lo spazio della visione, composti secondo la struttura triangolare del timpano, elevandosi da una base di sette più sette, poi a tre più tre e quindi a due più due, a lato del trono, stavano ventiquattro vegliardi, su ventiquattro piccoli troni, rivestiti di vesti bianche e coronati d’oro.

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Saint Pierre de Moissac – timpano – dettaglio dei vegliardi

Chi aveva in mano una viola, chi una coppa di profumi, e uno solo suonava, tutti gli altri rapiti in estasi, il volto rivolto all’Assiso di cui cantavano le lodi, le membra anch’esse contorte come quelle degli animali, in modo da poter tutti vedere l’Assiso, ma non in modo belluino, bensì con movenze di danza estatica – come dovette danzare Davide intorno all’arca – in modo che dovunque essi fossero le loro pupille, contro la legge che governava la statura dei corpi, convergessero nello stesso fulgidissimo punto. Oh, quale concento di abbandoni e di slanci, di posture innaturali eppure aggraziate, in quel mistico linguaggio di membra miracolosamente liberate dal peso della materia corporale, signata quantità infusa di nuova forma sostanziale, come se il sacro stuolo fosse battuto da un vento impetuoso, soffio di vita, frenesia di dilettazione, giubilo allelujatico divenuto prodigiosamente, da suono che era, immagine.
Corpi e membra abitati dallo Spirito, illuminati dalla rivelazione, sconvolti i volti dallo stupore, esaltati gli sguardi dall’entusiasmo, infiammate le gote dall’amore, dilatate le pupille dalla beatitudine, folgorato l’uno da una dilettosa costernazione, trafitto l’altro da un costernato diletto, chi trasfigurato dalla meraviglia, chi ringiovanito dal gaudio, eccoli tutti cantare con l’espressione dei visi, col panneggio delle tuniche, col piglio e la tensione degli arti, un cantico nuovo, le labbra semiaperte in un sorriso di lode perenne.

dettaglio decorazioni vegetali

Saint Pierre de Moissac – timpano – dettaglio delle foglie

E sotto i piedi dei vegliardi, e inarcati sopra di essi e sopra il trono e sopra il gruppo tetramorfo, disposti in bande simmetriche, a fatica distinguibili l’uno dall’altro tanto la sapienza dell’arte li aveva resi tutti mutuamente proporzionati, uguali nella varietà e variegati nell’unità, unici nella diversità e diversi nella loro atta coadunazione, in mirabile congruenza delle parti con dilettevole soavità di tinte, miracolo di consonanza e concordia di voci tra sé dissimili, compagine disposta a modo delle corde della cetra, consenziente e cospirante continuata cognazione per profonda e interna forza atta a operare l’univoco nel gioco stesso alterno degli equivoci, ornato e collazione di creature irreducibili a vicenda e a vicenda ridotte, opera di amorosa connessione retta da una regola celeste e mondana a un tempo (vincolo e stabile nesso di pace, amore, virtù, regime, potestà, ordine, origine, vita, luce, splendore, specie e figura), equalità numerosa risplendente per il rilucere della forma sopra le parti proporzionate della materia – ecco che si intrecciavano tutti i fiori e le foglie e i viticci e i cespi e i corimbi di tutte le erbe di cui si adornano i giardini della terra e del cielo, la viola, il citiso, la serpilla, il giglio, il ligustro, il narciso, la colocasia, l’acanto, il malobatro, la mirra e gli opobalsami.

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Saint Pierre de Moissac – la colonna centrale

Ma, mentre l’anima mia, rapita da quel concerto di bellezze terrene e di maestosi segnali soprannaturali, stava per esplodere in un cantico di gioia, l’occhio, accompagnando il ritmo proporzionato dei rosoni fioriti ai piedi dei vegliardi, cadde sulle figure che, intrecciate, facevano tutt’uno con il pilastro centrale che sosteneva il timpano. Cos’erano e che simbolico messaggio comunicavano quelle tre coppie di leoni intrecciati a croce trasversalmente disposta, rampanti come archi, puntando le zampe posteriori sul terreno e poggiando le anteriori sul dorso del proprio compagno, la criniera arruffata in volute anguiformi, la bocca aperta in un ringhio minaccioso, legati al corpo stesso del pilastro da una pasta, o un nido, di viticci?

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Saint Pierre de Moissac – la colonna centrale

A calmare il mio spirito, come erano forse posti ad ammaestrare la natura diabolica dei leoni e a trasformarla in simbolica allusione alle cose superiori, sui lati del pilastro, erano due figure umane, innaturalmente lunghe quanto la stessa colonna e gemelle di altre due che simmetricamente da ambo i lati le fronteggiavano sui piedritti istoriati ai lati esterni, ove ciascuna delle porte di quercia aveva i propri stipiti: erano dunque quattro figure di vegliardi, dai cui parafernali riconobbi Pietro e Paolo, Geremia e Isaia, contorti anch’essi come in un passo di danza, le lunghe mani ossute levate a dita tese come ali, e come ali le barbe e i capelli mossi da un vento profetico, le pieghe delle vesti lunghissime agitate dalle lunghissime gambe dando vita a onde e volute, opposti ai leoni ma della stessa materia dei leoni.

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Saint Pierre de Moissac – la donna e il satiro

E mentre ritraevo l’occhio affascinato da quella enigmatica polifonia di membra sante e di lacerti infernali, vidi a lato del portale, e sotto le arcate profonde, talora istoriati sui contrafforti nello spazio tra le esili colonne che li sostenevano e adornavano, e ancora sulla folta vegetazione dei capitelli di ciascuna colonna, e di lì ramificandosi verso la volta silvestre delle multiple arcate, altre visioni orribili a vedersi, e giustificate in quel luogo solo per la loro forza parabolica e allegorica o per l’insegnamento morale che trasmettevano: e vidi una femmina lussuriosa nuda e scarnificata, rosa da rospi immondi, succhiata da serpenti, accoppiata a un satiro dal ventre rigonfio e dalle gambe di grifo coperte di ispidi peli, la gola oscena, che urlava la propria dannazione, e vidi un avaro, rigido della rigidità della morte sul suo letto sontuosamente colonnato, ormai preda imbelle di una coorte di demoni di cui uno gli strappava dalla bocca rantolante l’anima in forma di infante (ahimè mai più nascituro alla vita eterna), e vidi un orgoglioso cui un demone s’installava sulle spalle ficcandogli gli artigli negli occhi, mentre altri due golosi si straziavano in un corpo a corpo ripugnante, e altre creature ancora, testa di capro, pelo di leone, fauci di pantera, prigionieri in una selva di fiamme di cui quasi potevi sentire l’alito ardente.

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Saint Pierre de Moissac – l’avaro tormentato dai demoni

E intorno a loro, frammisti a loro, sopra di loro e sotto ai loro piedi, altri volti e altre membra, un uomo e una donna che si afferravano per i capelli, due aspidi che risucchiavano gli occhi di un dannato, un uomo ghignante che dilatava con le mani adunche le fauci di un’idra, e tutti gli animali del bestiario di Satana, riuniti a concistoro e posti a guardia e corona del trono che li fronteggiava, a cantarne la gloria con la loro sconfitta, fauni, esseri dal doppio sesso, bruti dalle mani con sei dita, sirene, ippocentauri, gorgoni, arpie, incubi, dracontopodi, minotauri, linci, pardi, chimere, cenoperi dal muso di cane che lanciavano fuoco dalle narici, dentetiranni, policaudati, serpenti pelosi, salamandre, ceraste, chelidri, colubri, bicipiti dalla schiena armata di denti, iene, lontre, cornacchie, coccodrilli, idropi dalle corna a sega, rane, grifoni, scimmie, cinocefali, leucroti, manticore, avvoltoi, parandri, donnole, draghi, upupe, civette, basilischi, ypnali, presteri, spectafichi, scorpioni, sauri, cetacei, scitali, anfisbene, jaculi, dipsadi, ramarri, remore, polipi, murene e testuggini.

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Saint Pierre de Moissac – vista del lato sinistro del portale

L’intera popolazione degli inferi pareva essersi data convegno per far da vestibolo, selva oscura, landa disperata dell’esclusione, all’apparizione dell’Assiso del timpano, al suo volto promettente e minaccioso, essi, gli sconfitti dell’Armageddon, di fronte a chi verrà a separare definitivamente i vivi dai morti. E tramortito (quasi) da quella visione, incerto ormai se mi trovassi in un luogo amico o nella valle del giudizio finale, sbigottii, e a stento trattenni il pianto, e mi parve di udire (o udii davvero?) quella voce e vidi quelle visioni che avevano accompagnato la mia fanciullezza di novizio, le mie prime letture dei libri sacri e le notti di meditazione nel coro di Melk, e nel deliquio dei miei sensi debolissimi e indeboliti udii una voce potente come di tromba che diceva “quello che vedi scrivilo in un libro” (e questo ora sto facendo), e vidi sette lampade d’oro e in mezzo alle lampade Uno simile a figlio d’uomo, cinto al petto con una fascia d’oro, candidi la testa e i capelli come lana candida, gli occhi come fiamma di fuoco, i piedi come bronzo ardente nella fornace, la voce come il fragore di molte acque, teneva nella destra sette stelle e dalla bocca gli usciva una spada a doppio taglio. E vidi una porta aperta nel cielo e Colui che era assiso mi parve come diaspro e sardonio e un’iride avvolgeva il trono e dal trono uscivano lampi e tuoni. E l’Assiso prese nelle mani una falce affilata e gridò: “Vibra la tua falce e mieti, è giunta l’ora di mietere perché è matura la messe della terra”; e Colui che era assiso vibrò la sua falce e la terra fu mietuta.
Fu allora che compresi che d’altro non parlava la visione, se non di quanto stava avvenendo nell’abbazia e avevamo colto dalle labbra reticenti dell’Abate – e quante volte nei giorni seguenti non tornai a contemplare il portale, sicuro di vivere la vicenda stessa che esso raccontava. E compresi che ivi eravamo saliti per essere testimoni di una grande e celeste carneficina.
Tremai, come fossi bagnato dalla pioggia gelida d’inverno…

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Fonte abbazia di Moissac: luzappy.eu

Fonte immagini del timpano: wikipedia; e del portale: wga.hu

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