Archivi categoria: Musica o radio

Schubertiadi e altri dipinti di musica

Galleria di dipinti ripresi da alcune copertine di vecchi dischi di musica classica e barocca (Telemann, Schubert, Chopin, Brahms).

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Bartolomeo Veneto, Suonatrice di Liuto, 1520, Pinacoteca di Brera

Schubertiade bei Spaun / Schwind 1868 - Schubertiade at Spaun's / Schwind - Schubertiade a Spaun / Schwind 1868

Moritz von Schwind, Schubertiade at Spauns, Wien Schubert Museum

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Gustav Klimt, Schubert at the piano, 1899, opera andata distrutta nella seconda guerra mondiale, comparsa sulla copertina di The Etude magazine nel 1934 (fonte: crimes against art – click sull’immagine)

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Schubertiade, Julius Schmid – Wikimedia Commons Link

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Schubertiade by Moritz von Schwind – Wikimedia Commons Link

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Schubert and his friends – The Etude music magazine

Tutte le copertine di The Etude su etudemagazine.com

Tutti i numeri di Etude con Schubert in copertina

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Ritratto di oboista, Musikinstrumenten-museum Berlino, via Wikimedia Commons

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L’enseigne de Gersant, par Antoine Watteau, Louvre Paris— Wikimedia Commons Link

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La Pompadour (particolare dell’impresa di Gersant), Antoine Watteau, Louvre Paris — link

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Camille Corot, Le pont de Mantes, Louvre Paris – attraverso Wikimedia Commons

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Portrait of Violette Heymann, by Odilon Redon 1910 – Wikimedia Commons Link

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Breve ricerca sulle origini di un pianoforte

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Non c’è alcuna marca stampigliata, forse si è cancellata con il tempo o forse è scomparsa sotto la vernice scura (il colore originale è visibile nell’impronta dei due candelabri mancanti). Partendo dalla targhetta che dichiara “Goldene Medaille Brüx 1898” ho fatto una piccola ricerca.

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Innanzitutto Brüx non è Bruxelles ma una città della Boemia, che oggi si chiama Most (Repubblica Ceca). Nel 1898 vi si tenne un’esposizione di artigianato e industria in cui il produttore di pianoforti Wilhelm Schimmel di Lipsia ottenne il riconoscimento:

Fonte, “Au clavier bien tempéré” (http://auclavier-bientempere.fr/sauver-les-pianos-anciens/histoire-piano-schimmel/):

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Wilhelm Schimmel avait appris le métier de menuisier et dès sa deuxième année d’apprentissage, il s’était adonné à la construction d’accordéons et de violons. A 23 ans, il fut déjà contremaître dans une importante menuiserie de Riesa en Saxe. Mais il abandonna bientôt ce poste pour accomplir un apprentissage complet dans la fabrique de pianos Stigel à Leipzig. Le 2 mai 1885 à l’âge de 31 ans, il construisit son premier piano dans un modeste atelier de Neuschönefeld près de Leipzig. A peine un an plus tard, il dut s’installer dans un atelier plus vaste à Leipzig Reudnitz. En 1888 un local de 200m2 lui était devenu nécessaire et trois ans plus tard, naissait sa première usine de Luisenstrasse à Reudnitz.
Le 1er mars 1894, sa maison existe depuis neuf ans, et sort le millième piano. En 1899 elle sort le trois millième. Puis c’est l’édification de vastes installations dans la banlieue de Leipzig à Stötteritz et viennent les récompenses : prix d’honneur de la ville de Leipzig, médaille d’or à l’exposition artisanale et industrielle de Brüx.

En 1889 W. Schimmel fut nommé fournisseur de S.A.R. le grand duc de Saxe-Weimar, et en 1909 de S.M. le roi de Roumanie.
En 1901, pour son vingt-cinquième anniversaire la firme reçoit la médaille d’or de l’exposition universelle de Turin.
En 1925, âgé de 71 ans, toujours plein d’énergie et de projets nouveaux, il continuait avec ses deux fils comme collaborateurs.
En 1929, l’usine fut transférée à Brunswick et sinistrée pendant la dernière guerre.
Le fondateur W. Schimmel mourut en 1946 et l’usine se releva lentement de ses ruines en 1947. Le fils Wilhelm organisa une publicité efficace, l’usine a été agrandie et actuellement elle est en Europe une de celles qui ont la plus grande production annuelle. Elle en est au N° 108 000.
En 1969, elle est encore agrandie, et c’est M. Klaus Schimmel Qui représente la 3° génération et préside aux destinées de la marque avec une exportation importante.

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Il pianoforte è dunque uno Schimmel. Considerando il numero di serie 3666 visibile all’interno, in base al testo citato potremmo datarlo intorno all’anno 1900.

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Wilh. Schimmel & co. 1885 (fonte: http://www.schimmel-pianos.de)

 

Wilh. Schimmel & co. è un produttore ancora attivo. Sul sito internet sono elencati per anno i numeri di serie. Il 3666 è probabilmente del 1901:

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E infine, ecco la medaglia d’oro. Sul fronte, in primo piano, uno scudo con lo stemma della città, e in basso quello che dovrebbe essere un simbolo di arti e mestieri; sul retro, la scritta “Brüx 1898 – Nordwestböhmischen Ausstellung für deutsche Industrie, Gewerbe und Landwirtschaft” (Esposizione dell’indutria, del commercio e dell’agricoltura nella Boemia del nordest)

medaille

Fonte: coinarchives.com (http://www.coinarchives.com/w/lotviewer.php?LotID=2525493&AucID=2446&Lot=1379&Val=e7f41d4f7e8f0573d5bda5c5429464a4)

 

 

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Gould, Scritti sulla musica

[Tutti i passi seguenti sono appunti presi da L’ala del turbine intelligente – scritti sulla musica, di Glenn Gould.]

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Secondo me si dovrebbe permettere all’arte di potersi liberamente estinguere a poco a poco. Dobbiamo accettare l’idea che l’arte non è necessariamente positiva, e che anzi è potenzialmente distruttiva. Dovremmo analizzare i settori in cui ha meno possibilità di fare danni, orientarci in base ad essi e inserire nell’arte una componente che le consenta di autoannullarsi…

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Le variations chromatiques di Bizet sono a mio parere uno dei pochissimi capolavori per pianoforte solo nati in quel quarto di secolo, e l’oblio quasi totale che le circonda è un fenomeno che non sono assolutamente in grado di spiegare.

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Come compositore tonale, come artista operante entro un’area armonica ben delimitata, Schoenberg scrisse musiche che sono a mio parere fra le più belle del primo Novecento. La sua produzione nell’ambito tonale occupa un periodo di circa dodici anni e va dai primi brevi lieder composti quand’era ancora studente al Secondo quartetto per archi, scritto nel 1908, che è l’ultimo suo lavoro unificato dalla fedeltà a un solo centro tonale.

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I primi sostenitori dell’atonalità non mancarono di fare orgogliosamente notare che il movimento astrattistico cominciò quasi contemporaneamente a quello atonale, ed effettivamente è possibile trovare alcune facili analogie fra le carriere del pittore Kandinsky e del musicista Schoenberg. Credo però che sia pericoloso insistere troppo su queste affinità per il semplice motivo che la musica è sempre astratta, non ha connotazioni allegoriche se non in senso supremamente metafisico e non pretende né ha mai preteso, a parte qualche rara eccezione, di essere altro che un modo per esprimere i misteri del comunicare sotto una forma altrettanto misteriosa.

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Das Marienleben è l’opera chiave della parabola creativa di Hindemith: le due versioni che ne pubblicò, separate da un intervallo di venticinque anni, delineano per sommi capi la sua evoluzione di musicista e di pensatore e stabiliscono inoltre una sorta di precedente storico. A me, personalmente, non risulta che nessun altro grande maestro, ritornando sul lavoro più importante e memorabile della sua giovinezza, lo abbia ricreato secondo le prospettive tecniche e stilistiche della sua maturità.

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Se volessimo usare la terminologia cinematografica, potremmo dire che Bach era un regista che pensa per stacchi invece che per dissolvenze.

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… il più evidente di tutti [i tempi di esecuzione decisamente sconcertanti] è l’estrema lentezza del Rondò alla turca.

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Le Variazioni Goldberg, uno dei massimi monumenti della letteratura tastieristica, furono pubblicate nel 1742, quando Bach aveva il titolo di compositore della corte reale di Polonia ed elettorale di Sassonia…

[l’articolo integrale sulle Variazioni Goldberg si trova online qui nella seconda parte della pagina: http://www.flaminioonline.it/Guide/Bach/Bach-Goldberg988.html]

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g.g.: …visto che lei ha già confessato la sua ammirazione per la Seconda e per l’Ottava, le spiacerebbe indicare qualche altra composizione di Beethoven che sia di suo particolare gradimento?

G.G.: D’accordo: la Sonata per pianoforte op.81a, il Quartetto per archi op.95, e poi le Sonate per pianoforte op.31 e , padrone di non crederlo, la Chiaro di luna.

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Coi suoi giochi di parole e melodie, il brano inciso sul nostro disco è una fuga che parla della scrittura fugale. [So you want to write a fugue?]

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Bach

La prima biografia su Bach, del 1802:

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La discografia completa di Bach (ante-litteram) ivi contenuta:

Johann Sebastian Bach – pdf inglese

Due dischi che ho trovato in Francia:

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doppio 10″

 

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2 euro

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Musica in “Punto contro punto”

La Suite n.2 in Si minore di Bach; ouverture, rondò, sarabanda.

La musica era la Suite in si minore per flauto e archi di Bach. (…)
Attraverso l’apertura, il fiato faceva vibrare una colonna d’aria cilindrica e le meditazioni di Bach si diffondevano nel cortile romaneggiante. Nel Largo iniziale (…) Johann Sebastian enunciava la sua idea che nel mondo esistono grandi e nobili cose; ci sono uomini di statura regale, autentici conquistatori e intrinseci signori della terra. Poi, nell’Allegro fugato, passava alla riflessione su un mondo infinitamente complesso e multiforme. Sembra di aver trovato la verità, chiara, netta, inconfondibile; ne danno l’annuncio i violini, la possiedi, la stringi trionfante. Quella, invece, ti scivola via fra le dita e si ripresenta in forma nuova fra i violoncelli, e ancora nelle note del flauto. Le varie parti musicali vivono le loro vite separate: a volte si toccano, si incrociano, si fondono brevemente per creare quella che pare l’armonia finale e perfetta, ma poi si dividono ancora. Ognuna è sempre sola, separata, individuale. “Io sono io,” afferma il violino “il mondo ruota intorno a me”. “Intorno a me” si intromette il violoncello. “Intorno a me” insiste il flauto. Hanno torto e ragione tutti in egual misura, ma nessuno di essi ascolta gli altri.

Nella fuga dell’umanità vi sono un miliardo e ottocento milioni di voci: il frastuono ce ne deriva ha forse qualche significato per lo studioso di statistica, ma nessuno per l’artista. Egli può capire qualcosa solo se ne ascolta una o due per volta. Ecco ad esempio, una di queste parti e il modo in cui Johann Sebastian la svolge. Il Rondò ha inizio con una melodia semplice e delicata, quasi di canzone popolare. Nella sua solitudine, una fanciulla canta l’amore con malinconica tenerezza. Il suo canto aleggia sulle colline, in cielo vagano le nuvole. Ma un poeta, solitario come una di quelle nuvole, ha ascoltato il canto. I pensieri che sono nati in lui formano la Sarabanda che segue al Rondò. E’ una lenta e dolce meditazione sulla bellezza (malgrado esistano bellezza e stupidità, la profondità del bene (malgrado la varietà del male), l’unità del reale (malgrado tanta sconcertante diversità). Bellezza, bontà, unità che nessuna ricerca intellettuale può scoprire e che l’analisi dissolve, ma della cui realtà in rari momenti lo spirito si convince, in maniera subitanea e incrollabile. Il canto di una fanciulla sotto le nuvole è sufficiente per creare la certezza. Basta anche una bella mattinata. Si tratta d’illusione o della rivelazione di una verità più profonda? Chi può dirlo?

(Aldous Huxley, Punto contro punto, capitolo 2)

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“Heiliger Dankgesang” di Beethoven: quartetto d’archi op.132. Il terzo movimento molto adagio inizia a 19:09.

Un violino, da solo, emise una nota sostenuta, poi un’altra una sesta più su, quindi scese alla quinta (mentre il secondo violino riprendeva l’attacco del primo), saltò all’ottava e rimase appeso lassù per due tempi. Più di un secolo prima, Beethoven, benché completamente sordo, aveva udito nella mente gli strumenti ad arco esprimere i suoi pensieri e sentimenti più segreti, e con l’inchiostro aveva vergato dei segni sulla carta da musica.Un secolo più tardi quattro ungheresi, leggendo la trascrizione a stampa di quei segni, avevano eseguito la musica che il compositore non aveva mai udito, tranne che nella mente. Un solco a spirale su una superficie di gommalacca aveva fissato il ricordo della loro esecuzione. (…)

Gli arcaici accordi in modo lidio rimasero sospesi: una musica impassibile, limpida, pura e cristallina come un mare tropicale o un lago alpino. Scivolava l’acqua sull’acqua, la calma sulla calma; l’accordo di orizzonti lisci e distese senz’onde, un contrappunto di serenità. Tutto era trasparente e luminoso; non c’erano foschie né crepuscoli. Era la calma della contemplazione immobile ed estatica, diversa dal torpore e dal sonno. Era la serenità del convalescente che si sveglia dopo la febbre e si sente rinascere nel regno della bellezza. Ma la febbre è “la febbre chiamata vita” e la rinascita non è di questo mondo; la bellezza è ultraterrena, la serenità del convalescente è la pace di Dio. La trama delle melodie lidie è il paradiso.
Trenta battute lente per evocare il paradiso, poi il carattere della musica cambiò improvvisamente. Da remota e arcaica divenne moderna.Le armonie lidie furono sostituite da quelle della tonalità maggiore corrispondente. Il tempo diventò più rapido. Una nuova melodia sgorgò rimbalzando sui monti terrestri, non su quelli paradisiaci. (…)

La musica ricominciò, ma nel paradiso lidio era accaduto qualcosa di nuovo e di meraviglioso. La velocità era raddoppiata e la melodia aveva contorni più chiari e decisi; una delle parti interne prese a insistere su una frase palpitante. Si sarebbe detto che per un improvviso prodigio il paradiso fosse diventato più celestiale, o fosse passato da una perfezione compiuta a una perfezione ancora più profonda e assoluta. Era rimasta la pace ineffabile, senza più essere, però, la pace della convalescenza a della passività. Era viva e palpitante, pareva aumentare e intensificarsi diventando una calma attiva, una serenità quasi appassionata. Nella musica si era realizzato il miracolo paradossale della vita e del riposo eterni.

(A. Huxley, Punto contro punto, capitolo 37)

Un articolo che confuta l’analisi musicale di Huxley: soundpostonline.com

Un articolo che ritiene accurata l’analisi di Huxley: yellowbarn.org

 

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Music at night

Da un saggio sulla musica di A. Huxley (fonte testo inglese).

Music, you say; it would be a good night for music. But I have music here in a box, shut up, like one of those bottled djinns in the Arabian Nights, and ready at a touch to break out of its prison. I make the necessary mechanical magic, and suddenly, by some miraculously appropriate coincidence (for I had selected the record in the dark, without knowing what music the machine would play), suddenly the introduction to the Benedictus in Beethoven’s Missa Solemnis begins to trace its patterns on the moonless sky. The Benedictus.

Blessed and blessing, this music is in some sort the equivalent of the night, of the deep and living darkness, into which, now in a single jet, now in a fine interweaving of melodies, now in pulsing and almost solid clots of harmonious sound, it pours itself, stanchlessly pours itself, like time, like the rising and falling, falling trajectories of a life. It is the equivalent of the night in another mode of being, as an essence is the equivalent of the flowers, from which it is distilled. There is, at least there sometimes seems to be, a certain blessedness lying at the heart of things, a mysterious blessedness, of whose existence occasional accidents or providences (for me, this night is one of them) make us obscurely, or it may be intensely, but always fleetingly, alas, always only for a few brief moments aware. In the Benedictus Beethoven gives expression to this awareness of blessedness. His music is the equivalent of this Mediterranean night, or rather of the blessedness as it would be if it could be sifted clear of irrelevance and accident, refined and separated out into its quintessential purity. “Benedictus, benedictus…” One after another the voices take up the theme propounded by the orchestra and lovingly mediated through a long and exquisite solo (for the blessedness reveals itself most often to the solitary spirit) by a single violin. “Benedictus, benedictus. . .” And then, suddenly, the music dies; the flying djinn has been rebottled. With a stupid insect-like insistence, a steel point rasps and rasps the silence. At school, when they taught us what was technically known as English, they used to tell us to “express in our own words” some passage from whatever play of Shakespeare was at the moment being rammed, with all its annotations — particularly the annotations — down our reluctant throats. So there we would sit, a row of inky urchins, laboriously translating “now silken dalliance in the wardrobe lies” into “now smart silk clothes lie in the wardrobe,” or “To be or not to be” into “I wonder whether I ought to commit suicide or not.” When we had finished, we would hand in our papers, and the presiding pedagogue would give us marks, more or less, according to the accuracy with which “our own words” had “expressed” the meaning of the Bard. He ought, of course, to have given us naught all round with a hundred lines to himself for ever having set us the silly exercise. Nobody’s “own words,” except those of Shakespeare himself, can possibly “express” what Shakespeare meant. The substance of a work of art is inseparable from its form; its truth and its beauty are two and yet, mysteriously, one. The verbal expression of even a metaphysic or a system of ethics is very nearly as much of a work of art as a love poem. The philosophy of Plato expressed in the “own words” of Jowett is not the philosophy of Plato; nor in the “own words” of, say, Billy Sunday, is the teaching of St. Paul St. Paul’s teaching. “Our own words” are inadequate even to express the meaning of other words; how much more inadequate, when it is a matter of rendering meanings which have their original expression in terms of music or one of the visual arts! What, for example, does music “say”? You can buy at almost any concert an analytical program that will tell you exactly. Much too exactly; that is the trouble. Every analyst has his own version. Imagine Pharaoh’s dream interpreted successively by Joseph, by the Egyptian soothsayers, by Freud, by Rivers, by Adler, by Jung, by Wohlgemuth: it would “say” a great many different things. Not nearly so many, however, as the Fifth Symphony has been made to say in the verbiage of its analysts. Not nearly so many as the Virgin of the Rocks and the Sistine Madonna have no less lyrically said. Annoyed by the verbiage and this absurd multiplicity of attributed “meanings,” some critics have protested that music and painting signify nothing but themselves; that the only things they “say” are things, for example, about modulations and fugues, about color values and three-dimensional forms. That they say anything about human destiny or the universe at large is a notion which these purists dismiss as merely nonsensical. If the purists were right, then we should have to regard painters and musicians as monsters. For it is strictly impossible to be a human being and not to have views of some kind about the universe at large, very difficult to be a human being and not to express those views, at any rate by implication. Now, it is a matter of observation that painters and musicians are not monsters. Therefore… The conclusion follows, unescapably. It is not only in program music and problem pictures that composers and painters express their views about the universe. The purest and most abstract artistic creations can be, in their own peculiar language, as eloquent in this respect as the most deliberately tendencious.

Compare, for example, a Virgin by Piero della Francesca with a Virgin by Tura. Two Madonnas — and the current symbolical conventions are observed by both artists.

Piero della Francesca

Piero della Francesca, Madonna di Brera

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Piero della Francesca, Madonna di San Sepolcro

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Cosimo Tura, The Virgin and Child Enthroned, mid-1470s, Oil and egg on poplar, 239 x 101.6 cm, National Gallery, London

 

Cosimo Tura

The difference, the enormous difference between the two pictures is a purely pictorial difference, a difference in the forms and their arrangement, in the disposition of the lines and planes and masses. To any one in the least sensitive to the eloquence of pure form, the two Madonnas say utterly different things about the world. Piero’s composition is a welding together of smooth and beautifully balanced solidities. Everything in his universe is endowed with a kind of supernatural substantiality, is much more “there” than any object of the actual world could possibly be. And how sublimely rational, in the noblest, the most humane acceptation of the word, how orderedly philosophical is the landscape, are all the inhabitants of this world! It is the creation of a god who “ever plays the geometer.” What does she say, this Madonna from San Sepolcro? If I have not wholly mistranslated the eloquence of Piero’s forms, she is telling us of the greatness of the human spirit, of its power to rise above circumstance and dominate fate. If you were to ask her, “How shall I be saved?” “By Reason,” she would probably answer. And, anticipating Milton, “Not only, not mainly upon the Cross,” she would say, “is Paradise regained, but in those deserts of utter solitude where man puts forth the strength of his reason to resist the Fiend.” This particular mother of Christ is probably not a Christian. Turn now to Tura’s picture. It is fashioned out of a substance that is like the living embodiment of flame — flame-flesh, alive and sensitive and suffering. His surfaces writhe away from the eye, as though shrinking, as though in pain. The lines flow intricately with something of that disquieting and, you feel, magical calligraphy, which characterizes certain Tibetan paintings. Look closely; feel your way into the picture, into the painter’s thoughts and intuitions and emotions. This man was naked and at the mercy of destiny. To be able to proclaim the spirit’s stoical independence, you must be able to raise your head above the flux of things; this man was sunk in it, overwhelmed. He could introduce no order into his world; it remained for him a mysterious chaos, fantastically marbled with patches, now of purest heaven, now of the most excruciating hell. A beautiful and terrifying world, is this Madonna’s verdict; a world like the incarnation, the material projection, of Ophelia’s madness. There are no certainties in it but suffering and occasional happiness. And as for salvation, who knows the way of salvation? There may perhaps be miracles, and there is always hope. The limits of criticism are very quickly reached. When he has said “in his own words” as much, or rather as little, as “own words” can say, the critic can only refer his readers to the original work of art: let them go and see for themselves. Those who overstep the limit are either rather stupid, vain people, who love their “own words” and imagine that they can say in them more than “own words” are able in the nature of things to express. Or else they are intelligent people who happen to be philosophers or literary artists and who find it convenient to make the criticism of other men’s work a jumpingoff place for their own creativity.

What is true of painting is equally true of music. Music “says” things about the world, but in specifically musical terms. Any attempt to reproduce these musical statements “in our own words” is necessarily doomed to failure. We cannot isolate the truth contained in a piece of music; for it is a beauty-truth and inseparable from its partner. The best we can do is to indicate in the most general terms the nature of the musical beauty-truth under consideration and to refer curious truth-seekers to the original. Thus, the introduction to the Benedictus in the Missa Solemnis is a statement about the blessedness that is at the heart of things. But this is about as far as “own words” will take us. If we were to start describing in our “own words” exactly what Beethoven felt about this blessedness, how he conceived it, what he thought its nature to be, we should very soon find ourselves writing lyrical nonsense in the style of the analytical program makers. Only music, and only Beethoven’s music, and only this particular music of Beethoven, can tell us with any precision what Beethoven’s conception of the blessedness at the heart of things actually was. If we want to know, we must listen — on a still June night, by preference, with the breathing of the invisible sea for background to the music and the scent of lime trees drifting through the darkness, like some exquisite soft harmony apprehended by another sense.

(A. Huxley, Music at Night)

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Divers

 

Offro una traduzione amatoriale (testo orginiale qui: Divers).

Palombari

Il palombaro è il mio amore
(ed io il suo, se non mi ha tradito),
che prende un solo respiro, per ogni ora sotto il mare;
che mi diede un gioiello
del valore doppio della vita di questa donna (ma le sarebbe costato meno
che giacere durante la bassa marea,
per vedere il suo vero amore illuminarsi al fosforo).
E in un’infinita regressione:
Dimmi, perché il dolore della nascita
è più leggero del dolore della morte?
Non dico che sei stato il mio primo amore,
ma sei stato quello migliore.
So che ci dobbiamo sopportare
secondo le regole che ci legano qui:
i palombari, e i marinai, e le donne sul molo.
Ma come scegli la tua forma?
Come scegli il tuo nome? Come scegli la tua vita?
Come scegli il tempo per spirare,
scalciare, e salire?
E in un infinito capovolgimento:
Come un toro che sfonda gli argini,
doppi scafi con doppi alberi-
Non so se sempre mi hai amata, ma alla fine mi hai amata.
Ricorda la parola che hai dato:
di calcolare il tuo tragitto fra le profondità di questo arido mondo,
dove avresti soggiogato le onde,
e steso un letto di perle lucenti!
Lo sogno tutte le notti:
il tintinnio del secchio,
i granelli di sabbia rimossi,
lo sgusciare, rapido e luminoso;
i gusci di conchiglia appaiati e gettati via rivelano un unico cuore bianco.
E in un infinito ritorno:
Antico confine, sprofondato oltre l’Ovest,
[like a sword at the bearer’s fall.]*
Non posso affermare di averti conosciuto appieno,
ma tu mi conoscevi almeno?
Una donna è viva!
Una donna è viva;
non la prendi per un simbolo in madreperla su una pietra,
sola, grezza, e fine.
E mai mariterò.
Scoverò la perla della morte sul fondo della mia vita,
trattenendo il fiato,
fino a diventare sposa del palombaro.
Vedi come l’infinito separa:
e i palombari non hanno colpa
per le faglie, che dividono maree distanti.
Tu non sai il mio nome,
ma io so il tuo.

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*frase che non capisco

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